Makam nedir – Türk musikisinde makamlar

MAKAM i. (ar. kıyâm’dan mak.öm). Büyük ve önemli memuriyet, mevki, memurluk yeri: Türkiye’de o makamda asıl olan milletin kendisi o t ur yor (Atatürk). Müdür beyi makamında bulabilirsiniz. || Bir ermiş için yaptırılan türbe. || Esk. Durulan, bulunulan yer. |) Makam otomobili, yüksek dereceli bir kişiye ayrılan resmî araba. || Makam şoförü, makam otomobilini kullanan şoför. *
— Esk. Makam-ı hizmet, görev yeri.

— Dm. Makam-ı İbrahim, Kâbe’de saklı olan bir taş. || Makam-ı Mahmud, islâm inanışındaki kıyamet günü bütün peygamber ve ermişlerin toplanacağı yerde bulunan Hz. MMhammed’in yeri.

— Huk. Makam tahsisatı, özel kanunları gereğince, bazı meslek mensuplarına veya belirli sorumluluğu gerektiren görev sahiplerine ödenen para. Bk. ansİkl.

— Mus. Türk musikisinde bir dizinin (gam) işleniş biçimine verilen ad. Bk. ansİkl.

— Müz. Bir örnek oktav’da aralıkların bir tonik sesten öbür tonik sese doğru düzenlenmesi. (Makamın ifadesi bestenin yazıldığı tonun adından sonra gelir. Meselâ, do minör senfoni, do tonunda ve minör makamda senfoni demektir. Makam ve ton, ikisi birlikte bestenin tonalitesini belirtir.) [Bk. ansİkl.] || Modern müzik teorisinde belirli aralıklar dizisine verilen ad: Majör makam. Minör makam.’ || Makam değiştirmek, betenin melodisini aynı müzik parçası içinde, bir perdeden bir başka perdeye aktarmak. || Ritimli makam, XIII. yy.da ortaya çıkan ve şiirden ayrı bir ritim düzenini belirtmek için kullanılan terim. Bk.

MODUŞ.

— Tasav. insanın mânâ âleminde Ulaştığı basamak; kendilerini Hak’ka verenlerin bulunduğu mertebe, manevî rütbe. || Peygamberlerin, mezhep kurucularının, ermişlerin, şeyhlerin ve yatırların türbe veya mezarı. || İmam Hanefî, İmam Maliki, İmam Şafiî, imam Hanbelî gibi mezhep ulularının yattığı yer. Bk. ansİkl.

— ansİkl. Huk. Makam tahsisatı, herhangi bir kamu görevlisine değil, ancak belli görev ve sorumlulukları bulunan makamları işgal eden personele verilir: bakanlık müsteşarları, kamu İktisadî teşebbüsleri genel müdürleri gibi. Ancak makam tahsisatını, bugün yürürlükte olan 657 sayılı Devlet Memurları kanununun, «temsil giderleri» adı altında kabul ettiği ödenekle karıştırmamak gerekir. (Bk. temsil giderleri. . ödenek.) Temsil giderleri, belirli yetki ve sorumluluk makamlarını işgal eden devlet memurlarının, temsilî nitelikte ve görevleri gereği olarak yaptıkları gerçek giderleri karşılamak üzere verilir. Temsil giderinin, bir masraf karşılığı olarak öngörülmüş bulunması gerekir. Makam tahsisatında böyle bir durum yoktur; maksat, belli nitelikteki bir makamda çalışan personele daha iyi bir yaşayış seviyesi sağlayabilmektir.

— Mus. Her makam’da belirli seslerin belirli görevleri vardır. Tarihî türk musikisinde kullanılan makamlardaki ortak özellikler üç ana kuralda özetlenebilir: 1. her makamın dizisi, eşitlik (temperé) olmayan perdeler sisteminden alınma seslerden oluşur. Makamın güçlüsü (dominant), batı sisteminde olduğu gibi beşinci derece değil ü-çüncü derecedir. Makamın alt güçlüsü (alt dominant) ise dizinin altıncı derecesidir. Bazı makamlarda güçlü, dördüncü derecede de olabilir. Sekizliler bakımından ise her makamın ince ve kalınlardan sınırlı perdelere kadar yayılan, yani kendi sekizlisini iki bastan biraz aşan belirli ambi-tusu vardır; 3. her makamın zemin, meyan ve karar olarak .sıralanan bir seyir taslağa vardır. Beste şekilleri bu ana taslağa göre oluşturulur. Bu farklı şartlar yüzünden Avrupa müziğinin makamı ile Doğu makamları birbirine karıştırılmamalıdır* Do-ğu’nun makamları, kendine has yapı ve ilkelere göre gelişmiş, türediği ülkenin folklor ürünleri ve zevklerinden güç almıştır. Bu bakımdan meselâ türk musikisindeki hicaz makamı ile fas musikisindeki hicaz-makamı arasında az da olsa fark vardır. Türk musikisinde makamlar, dörtlü ve beşli bölümlerin oirbirine eklenmesiyle meydana gelir.

Makam, bir durakla bir güçlünün etrafında, bunlara bağlı olarak kümelenmiş seslerin genel durumudur. Makamın güçlüsü çok kere, dörtlü ile beşli bölümlerinin birleştiği derece olur.

Türk musikisinde makamlar: 1. basit makamlar; 2. şed makamlar; 3. mürekkep makamlar olmak üzere üç gruba ayrılır. Basit makamlar; bir tam dörtlü ile bir tam beşlinin veya bunun tersinin birleşmesinden oluşur. Güçlüsü iki bölümün ortak sesini meydana getiren derecededir. Basit makamlar, on üç tanedir: çargâh, buselik, kürdî, rast, uşşak, hüseynî, neva, hicaz, uz-zal, hümayun, zengûle, suzinak ve karcığar. Şed makamlar geçkili (transpozisyonlu) makamlardır. Basit makamlardan herhangi birinin yapısını bozmadan, bir başka perdeye aktarılmasıyle oluşurlar. Çargâh (do majör) makamı, sol perdesine aktarıldığında mahur (sol majör) makamı meydana gelir; buselik makamı sol (rast) perdesine aktarılırsa /nihavent adını alır. Mahur ve nihavent, şed makamlardır. Mürekkep makamların yapılarında birden çok basit makam vardır. Bunlar basit makamları meydana getiren dörtlü ve beşlilerin, daha değişik biçimlerde kullanılışından meydana gelirler; durak perdelerine göre sekiz grupta toplanır: 1. yegâh perdesinde karar verenler (sekiz makam); 2. hü-seyniaşiran perdesinde karar verenler (sekiz makam); 3. acemaşiran perdesinde karar verenler (dört makam); 4. ırak perdesinde karar verenler (on makam); 5. rast perdesinde karar verenler (on üç makam); 6. dügâh perdesinde karar verenler (otuz yedi makam); 7. segah perdesinde karar verenler (dört makam); 8. buselik perdesinde karar verenler (bir makam).
— Müz. Makam’ın ne gibi aşamalardan geçtiği henüz çözümlenmesi kesin bir karara bağlanamayan karışık bir meseledir. Müzikologlar yunan ve ortaçağ müziklerine bu terimin yaygın anlamını yersiz olarak uygulamışlardır; oysa bu anlam ancak klasik tonaliteler için geçerlidir. Westphal, Ge-vaert, Emmanuel v.d.ne göre, ilkçağ makamları (armoniler) diatonik ıskaladan alınan örnek oktavlardır. Bu oktavlar şu sıraya göre birbirini izler: yarı lydia, si gamı; lydya, do gamı; frigya, re gamı; dor, mi gamı; alt lydia, fa gamı; alt frigya, sol gamı; alt dor, la gamı. Bu terim listesini Ortaçağ yanlış anlamış, aynı nazariyeyi benimsemekle birlikte, adlarda şu değişiklikleri yapmıştır: alt dor, la gamı; alt frigya, si gamı; alt lydia, do gamı; (alt yarı lydia) dor, re gamı; frigya, mi gamı; lydia, fa gamı; yarı lydia, sol gamı. Müzikolog i. Chailley ilk çağ «armonilerinin yukarıda belirtilen anlamda «makamlar» o-lamadığını ancak ilkel veya doğu müziklerinde hâlâ geçerli olan bir anlayışa göre, yükseklik, tını, «yankı» kavramlarıyle ilgili karakteristik formüllerin dışına çıkmayan ıskala tipleri olduğunu ispat etmiştir. Yine Chailley’ye göre bu ıskala tiplerinin ne, «dor makamı» adı verilen mi-la-si-mi ıskalasından kurulu klasik yunan «düzeni» ile, ne yukarıda sıralanan terimlerle, ne de sonraları ortaya çıkan tonik ve oktav kav-ramlarıyle herhangi bir ilintisi vardır. İlk zamanların bizans müziğinde de durumun aynı olması gerekir; bu müzik de sekiz tona ayrılmıştı (octoechas), bunların dördü authente, dördü de katma ton’du; son notaları ve ambitus’larıyle belirlenirlerdi. «Makam oktavları» nazariyesi, gregoryen repertuvarının kuruluşundan çok sonra, ancak XI. yy.da ortaya çıktı; sekiz gregoryen makamı, yunan adları alan sekiz bizans makamından başka bir şey değildir; bu makamlar ancak terimlerin değişik anlamda kullanılması ve tonların mutlak yüksekliği bakımından ortaya değişik bir tab

lo çıkarıyordu. Bu makamların niteliklerini son notaları ve ambitus’ları, XI. yy.dan itibaren de makam oktavları belirliyordu, öte yandan bu makamların hemen hepsi si bemol’le değişikliğe uğratılabüiyordu.

XVI. yy.da si bemollü ve si bemolsüz makamların özdeşliğini kabul etmeyen Gla-rean la makamı ile do makamını ekliyerek makam sayısını on ikiye çıkarmayı denedi ve bu makamlara unutulmuş yunan tonlarının adlarını ‘taktı: ionia makamı, eolis makamı; içinde eksiltilmiş beşinci aralık bulunduğu için terkedilmiş olan iki si makamının da tekrar eklenmesiyle makam sayısı on dört’e çıktı. Zarlino ve Mersenne’-in düzenlediği makam cetvelleri de karışıklığı büsbütün arttırdı. Bu arada klasik tonalitenin kuralları tayin edilmişti; bu kurallar majör (do makamı) ile la ve do makamlarının karışımı olan minör’ü kabul ediyordu. Tetrakort bölünmesi, uygulamada pentakort + tetrakort bölünmesine yerini bıraktığı ve ambitus kavramı da terkedildiği için, klasik tonalite, hangi oktavda olursa olsun dereceler arasında görevler bakımından eşitliği kabul ediyordu. Sözü geçen ve sık sık da değişikliğe uğrayan 8, 12 veya 14 makam sadece kilise müziğinde yürürlükte kaldı. XVI. yy.dan XVIII. yy.a kadar polifonik besteciler ve orgçular eski ve yeni terimler arasında ortalama bir yol seçtiler (1. ton: re minör; 2. ton: sol minör; 3. ton: la minör; 4. ton: dominant’la biten la minör; 5. ton: ut majör; 6. ton: fa majör; 7. ton: re majör; 8. ton: ut ve sol majör ara tonu). Plenşan dışında, XVII. yy.dan XIX yy.a kadar kullanılan makamların sadece klasik majör ve minör makamlar olduğu söylenebilir; bununla beraber XIX. yy.ın sonundan itibaren (Chab-rier, Ravel, Emmanuel v.d.), plenşan makamlarından, uzak ülkelerin yerli ıskalarından (örnekseme ile bunlara da «makam» adı verilmiştir) sistemli bir şekilde yararlanmağa başlandı; çağdaş müzikte ise bu unsurların önemli raileri vardır.

— Tasav. Makam kavramının iki ayrı anlamı vardır: 1. insanın bilgi ve irfan bakımından kazandığı önem ve değere göre bulunduğu manevî mevki; 2. esfeli sâfilîn (aşağıların en aşağısı) sayılan varlık katından ekmeli kâmilin (olgunların en olgunu) denen varlık katına yükselmek için aşılması gereken manevî basamaklar dizisi. İnsan, yaratıldığı, akıl denen yetenekle donatıldığı andan sonra birtakım İlâhî görevlerle sorumlu kılındı, Yeryüzünde bulunduğu sürece, en aşağı kattan en yüksek basamağa yükselmek, kendi özünde, tek gerçek varlık olan Tanrı’yı görmek gücünü taşıyan insan, eylemlerinin Tanrı katındaki değerine göre belli mertebelere çıkar. İnsanın yükseldiği her mertebeye makam denir. Her makam insanın kemal de-ıecesini gösterir.
Sofîler için, insanın başarısı, yeteneği, kazandığı makamın derecesine göre değerlendirilir, insan için, en yüce, ulaşılması gereken en son makam Tanrı katıdır. İnsan, yaşadığı sürece kendini, dünyanın geçici (fani) varlıklarından kurtararak, kalıcı (baki) olana vermelidir. Vahdeti vücut (varlık birliği), Tanrı’dan bajf ka varlık tanımama sırrına eren her insan zikr ile, özünde, gönlünde «Tanrı görünüşüne» ermekle, basamak basamak İlâhî âleme doğru yükselir; madde âleminden manevî âleme doğru yükselen bu makamların hangisinde ölürse, ancak o makamda haşr olur.

Makam anlayışı, İslâm düşüncesine ve o- -nunla beslenen tasavvufa, Tanrı ile insan a-rasında, zamanla aşılması gereken birtakım manevî basamakların bulunduğunu ileri süren yeni-eflatun’cu felsefe görüşünden geç* ti. Bu felsefe görüşünü, sonradan bütün İslâm tarikatları kendi anlayış ölçülerine göre değerlendirerek yorumladı. Her tarikat, kendi ulularının yaşarken bulunduğu yere «makam» adını verdi. Tekke şeyhinin, halifesinin, dedelerin, tarikat geleneği gerek törenler, gereks: manevî alanda kazandıkları mertebeye bu ad verildi. Tarikat inançlarına göre manevî makamlar, dünya işleriyle uğraşanların bulundukları makamlardan çok üstün olduğu için, tekkeye gelen bir kimse padişah bile olsa, şeyhin makamına oturamaz. Şeyh, makamında oturduğu sırada hiç kimseyi ayakta karşılamaz. Camilerde imamet (imamlık) makamında (mihrap) oturan görevli, namaz veya dinî ibadetle ilgili bir görev süresince, camiye, mescide giren kim olursa olsun ayağa kalkamaz, yerini ona veremez. Din inançlarına göre mihraba geçen kimse Hz. Muhammed’i; tarikat geleneğine göre şeyhin makamında oturan da Tanrı’yı temsil eder.

♦ Makamât çoğl. i. Esk. Makamlar. || Topluluklar, gruplar. || Makamât-ı âliye, yüce mevkiler. || Makamât-ı mübareke, Kudüs’te bulunan ve hem müslümanlar hem hıristiyanlar tarafından kutsal kabul edilen yerler. || Makamât-ı rıdvan, cennetler. || Sâhib-i makamât, tasavvufta yüce mertebelere ulaşmış olan.

♦ Makamında zf. Tarzında, benzer: Vızıltısı şikâyet makamındadır (C. S. Ta-rancı). Teşekkür makamında elini kuvvetlice sıktı. (M)

Advertisement

Yorum yazın